Arquivos Diários: 26 junho, 2009

RASCUNHO DE UM SUICIDA de tonicato miranda / curitiba

TONICATO MIRANDA - RASCUNHO DE UM SUICIDA - O Suicídio de Antoine Wiertz

Ou a alma mostrada

.

para João do Lago e Bia de Luna

Muitas vezes me pergunto

__ Por que ainda estou aqui?

__ Por que ainda estou na cidade?

.

A cidade nada tem a oferecer

lugar de encontros e culturas devia ser

mas as pessoas estão a se esconder

nela identidades estão a se perder

às vezes as pernas sob um carro

um nariz na porta de vidro a se espremer

o gerente branco do banco a dizer

que o crédito está mesmo caro.

.

Na cidade pessoas correm a todos lugares

mas correm mesmo para levar tudo à casa,

depois se enterram nela como se tivessem

num casulo, duro, protegido e compacto

.

__ Por que ainda estou aqui?

Será que ao ir embora da cidade

poderei ir embora de mim e assim…

…ser resposta a todas interrogações?

.

Será que encontrarei em outras paragens

bois e passarinhos substitutos dos amigos

agora enterrados em seus casulos?

.

Melhor seria ir embora daqui

e de todo lugar

voar de um edifício

ou acariciar a bala com um soluço

de um dos dois ouvidos meus

talvez o mais mouco deles.

Melhor seria beber um bom vinho

com um pó especial nele diluído

sentindo a transição do prazer

do vinho seco para o amargor da morte

ela esvaindo-se de mim como alma mostrada

.

De fato a cidade não mais me serve

bem por isto virei andarilho de estradas

podendo até reconhecer as manchas

do banco lateral à minha poltrona predileta

para destinos repetidos e nauseabundos

como a velha camisa onde falta um botão.

.

Ah, a cidade e os amigos

recebam este poema como convite

para um caixão de madeira de terceira.

Deixo a vocês o legado da promessa:

do poeta que não fui

do pintor de quadros que morreu antes

do músico que apreciou os acordes de tantos

ah! quanta inveja sincera tive.

Falo da inveja branda, que não agride

nem quer o mal de quem tem o dom

e a fortuna da técnica construída no tempo.

.

Pois podem descer o caixão à terra

a alma há muito já se mudou

tem novo endereço no céu

virou lágrima que pousará com a chuva.

Como água benfazeja, chuva miúda.

Quem quiser me encontrar

pode procurar-me em poemas

ou na barriga de uma barracuda

nascerei de novo, virei qual um peixe

mas acredito que até eu mesmo

muitas vezes me perdi neles, me deixe.

.

Portanto, não chorem por mim.

O corpo velho não merece

lágrimas da dor de ninguém.

Bebam apenas a mim e lembrem-se

que nós, simples mortais,

vivemos apenas enquanto

durarem nossos filhos

talvez os netos e os queria Fluminense.

O resto é história e obra.

Isto é, se tivermos construída uma.

BEETHOVEN, VIDA AMOROSA – editoria


Amor e casamento, sentimento de solidão e busca constantemente frustrada de alguém que preencha o vazio de sua vida: estes são, nos primeiros anos do século XIX, problemas essenciais e secretamente tormentosos para Ludwig van Beethoven. Nesse sentido, é muito significativo que a fidelidade conjugal seja o tema de sua única ópera:Fidélio, composta nos anos de 1805 e 1806, na qual a esposa de um prisioneiro político disfarça-se de homem para ter acesso à fortaleza onde ele está encerrado e descobrir um meio de libertá-lo. Envolvimentos muitos freqüentes e intensos, mas em geral também muito breves, sucedem-se rapidamente, entre 1806 – época em que pareceu estar a ponto de pedir em casamento a amiga Josephine von Deym – e os dez anos seguintes. Relacionamentos saldados por fracassos, dos quais ele se consolava absorvendo-se no trabalho.

Em 1806, mais ou menos na época em que sua amizade com Josephine entrava em uma fase de esfriamento, Ludwig tentou aproximar-se da pianista Marie Bigot. Mas essa oferta de amizade foi muito mal entendida pelo marido da artista, que viu nela uma manobra de sedução. O episódio se Beethovenencerrou com duas penosas cartas de explicação e pedidos de desculpas enviados por Beethoven a seu amigo Bigot, que conhecera como bibliotecário de um de seus protetores, o nobre russo Conde Andrei Kirilovitch Rasumovsky.

Dois anos mais tarde, Ludwig entusiasmou-se pela jovem Julie von Vering; mas nem chegou a manifestar seus sentimentos, ao perceber que ela estava apaixonada por seu amigo dos tempos de Bonn, Stephan von Breuning, com quem se casou em abril de 1808. (Julie morreria subitamente, aos 19 anos, em março do ano seguinte).

No outubro de 1808, Ludwig aceitou hospedar-se nos alojamentos que lhe foram oferecidos pela Condessa Anna Marie Erdödy, no nº 1074 da Krugerstrasse, no mesmo prédio em que moravam os seus amigos Lichnowsky. Era enorme a confiança que depositava nela como conselheira para assuntos pessoais e de negócios, a ponto de chamá-la de Beichvater(padre confessor). E acredita-se que tenha existido algum tipo de envolvimento amoroso entre ambos, porque, em 1809, numa daquelas suas reações intempestivas bem típicas, Beethoven mudou-se para outro endereço, por suspeitar que a Consessa Erdödy estivesse interessada em seu camareiro. O mal-entendido viria a se desfazer mais tarde e, em 1815, ele dedicaria a essa aristocrata de origem húngara suas duasSonatas para Violoncelo, Opus 120.

Ainda em 1809, Ludwig cortejou a jovem Therese Malfatti, recorrendo aos bons empréstimos de um amigo, o Barão Ignaz von Gleichenstein, para que pedisse a mão da moça a seu pai, o médico Johann Mafatti. Mas não só a família se opôs ao casamento como parece não ter havido indício de que o afeto de Ludwig fosse correspondido. “Para ti, pobre B (Beethoven) – escreve o músico numa carta da época endereçada a Von Gleichenstein –, não há felicidade no mundo exterior: é em ti mesmo que deves procurá-la. Só no mundo ideal encontrarás amigos e é só em teu próprio coração que deves, agora, procurar apoio.

Um novo alento virá, em maio de 1810, com um namoro inconseqüente, que durou umas poucas semanas, com Bettina Brentano (1785-1859), a irmã do escritor Clemens Brentano. No ano seguinte, porém, ela se casaria com o poeta romântico Achim von Arnim. Nessa época os dois futuros cunhados já eram célebres por terem recolhido, entre 1806 e 1808, os tesouros da poesia popular, na coletânea Das Knaben Wunderhorn (A Trompa Mágica da Infância), que, mais tarde, seria rica fonte de inspiração para um compositor como Gustav Mahler. Um dos biógrafos de Beethoven, o italiano Leonello Vinceni, descreveu Bettina como “uma mulher ao mesmo tempo diabolicamente viva e inexplicavelmente preguiçosa, leal e cheia de maldade, verdadeira e mentirosa, ingênua e maliciosa”. Seu temperamento irrequieto e volúvel – a ponto de, nos últimos anos de sua vida, ter entusiasmado pelas teorias socialistas – não era de molde a permitir que fosse estável o seu envolvimento com um homem de caráter forte como Beethoven. Mas para o compositor o contato com ela teve considerável importância.

Foi Bettina quem lhe ofereceu para ler essa grande meditação sobre liberdade que é a peçaEgmont de Goethe, para a qual, em junho de 1810, ele escreveria uma música de cena. Foi ela também, de certa forma, a intermediária do primeiro encontro entre o músico e o poeta, em julho de 1812, no balneário de Teplitz (atual Teplice), na Boêmia. “Nunca vi um artista mais concentrado, mais energético, mais profundo”, escreveu Goethe, numa carta de 19 de julho à sua mulher, Christiane Vulpius. “Compreendo bem porque a todo mundo ele possa parecer excêntrico”. E em 2 de setembro, Goethe comentava, em carta ao compositor Carl Friedrich Zelter: “Em Teplitz, conheci Beethoven e seu talento encheu-me de espanto. É claro que ele tem uma personalidade totalmente indisciplinada e não está todo errado em achar o mundo detestável; mas isso não o torna mais agradável nem para si mesmo nem para os outros. No entanto, há nele muito o que desculpar e lamentar, pois está perdendo a audição, o que talvez prejudique menos a parte musical do que a social de sua natureza, pois esse defeito torna duplamente lacônico a quem já o é por natureza”.

É de Bettina Brentano, também, a autoria de um episódio que, por muito tempo, foi tido pelos biógrafos como verdadeiro, pois se encontra narrado numa carta de Beethoven endereçada a ela. Mas hoje se sabe que essa carta é falsa, tendo sido escrita pela própria Bettina. O mínimo que se pode dizer dessa história, entretanto, é que, se não é verdadeira, foi bem inventada, pois se adapta com perfeição ao temperamento altivo e rebelde do compositor. De acordo com ela, passeando junto com Goethe pelo parque de Teplitz, Beethoven teria cruzado a carruagem do casal imperial, que também passava as férias nesse balneário. E, enquanto o poeta se inclinava servilmente, o músico enterrava o chapéu na cabeça e continuava seu caminho com arrogância, os braços atrás das costas.

O ANO BISSEXTO – editoria

Ano bissexto é aquele que possui um dia a mais do que os convencionais 365 dias. No calendário gregoriano, o dia extra é incluído a cada 4 anos, sendo adicionado no mês de fevereiro, que passa a ter 29 dias. O ano bissexto ocorre pelo fato de que o ano-calendário convencional possui uma pequena diferença em relação ao ano solar. Enquanto que no primeiro, o ano dura 365 dias para se completar; no segundo, dura 365,25 dias.

Esses 0,25 corresponde a um quarto de um dia. Portanto, a cada quatro anos existe a diferença de um dia em relação ao calendário convencional e solar. Esse dia é justamente o que caracteriza o ano bissexto.

Na verdade, o dia extra que serve como sincronismo não é o dia 29 de fevereiro, como a maioria das pessoas pensa, mas sim, o dia 24 do mesmo mês.

O ano bissexto passou a ser adotado em 238 a.C. no Egito, por Ptolomeu III (246-222 a.C.). O mesmo surgiu a partir da necessidade de sincronizar os dias do ano, uma vez que qualquer discrepância no calendário poderia afetar a agricultura, a base da economia dos povos antigos.

Alguns pensam que o nome “bissexto” é dado pelo fato de tal ano possuir 366 dias, o que não é correto. Na verdade, Julio César optou pelo mês de fevereiro e escolheu “fazer um bis” ou “duplicar” o dia 24, chamando-o de “antediem bis-sextum Calendas Martii”. Foi assim que surgiu o nome “bissexto”.

O SOM DO CONCRETISMO por bráulio tavares

A poesia concreta deu uma ênfase excessiva ao visualismo, tornando-se com isto o ponto mais alto da poesia escrita, da poesia que só existe no espaço visual, na página. Ao mesmo, tempo, entretanto, ela promoveu o desmembramento da palavra em unidades menores autônomas: a sílaba, a própria letra. E com isto trabalhou as sonoridades, as aliterações, as paronomásias, os jogos de palavras que sempre levam a Poesia de volta ao terreno da fala e do canto. Parece que o grande alvo, o grande adversário do Concretismo não era tanto a Fala e sim a Discursividade, o blá-blá-blá retórico de uma poesia que falava muito e dizia pouco, ou que tentava dizer muito recorrendo a conteúdos mas mostrando um enorme desleixo quanto à forma. Aquilo que Leminski chamou “uma poesia porosa”.

O Concretismo explodiu essa discursividade profusa, confusa, prolixa. Compactou a sintaxe, erodiu todo o supérfluo, redefiniu as relações entre as palavras usando novos conceitos geométricos e espaciais, numa tentativa de quebrar a fluência beletrista da “poesia de bacharéis” capaz de encher com texto descartável léguas e mais léguas de papel indefeso.

O Concretismo tentou reduzir a poesia ao essencial, baseado naquela velha equação (Dichten = condensare) em que o termo alemão para “poesia”, “Dichtung”, mostra suas raízes no verbo “condensar” e termos correlatos (denso, densidade, etc.) Poesia é linguagem concentrada, compactada, o máximo de sentido no mínimo de palavras.

Sem o Concretismo o caminho poético de Gilberto Gil e Caetano Veloso seria outro, como seria outro o de artistas posteriores como Arnaldo Antunes e Chico César. Todos estes são poetas (poetas da música, é claro, mas para efeito da presente análise não se distinguem dos poetas de livro) que se beneficiaram do que o Concretismo descobriu ao explodir o supérfluo e voltar ao essencial. Mas, ao defender a bandeira do Visual, os poetas paulistanos trouxeram de volta à luz o que a poesia tinha de auditivo, redescobrindo a importância do som das palavras, e o prazer lúdico cuja origem está na Oralidade.

Os poetas do grupo Concretista (Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari) pagaram caro pelo seu eventual elitismo, pela sua propensão à polêmica, e pelas críticas impiedosas dirigidas à produção poética que lhes era contemporânea – críticas que, mesmo quando esteticamente fundamentadas, encontravam resistência devido ao tom às vezes arrogante ou desdenhoso com que eram formuladas.

Quando tentou cantar embaixo de vaias a música “É Proibido Proibir” num festival de música, Caetano Veloso bradou para a platéia: “Se vocês em política forem como são em estética, estamos feitos!” (ou seja, “estamos lascados”). Se o grupo concretista tivesse tido uma habilidade política e uma flexibilidade diplomática à altura das suas muitas e fundamentais contribuições estéticas, sua influência na poesia brasileira teria sido muito maior e mais benéfica do que efetivamente foi.

BASHÔ O MESTRE DO HAICAI – editoria

Bashô Menino

De acordo com as diversas literaturas, Bashô nasceu em 1644 e morreu em 1694, portanto morreu na plenitude de seus 50 anos. Se por um lado, algumas informações pesquisadas, ditam que pouco material está disponível para recriar a vida de Bashô antes de seu estabelecimento na cabana, outras são mais otimistas e recompõem a vida de Bashô com grande admiração. Acredita-se que ele nasceu em ou perto de Ueno na província de Iga, aproximadamente trinta milhas ao sudeste de Kyoto e duas centenas de milhas a oeste de Edo.

Seu pai, Matsuo Yozaemon, foi provavelmente um samurai de categoria mais baixa que se dedicava ao cultivo nas horas vagas. Pouco se sabe sobre sua mãe, exceto que seus pais não eram nativos de Ueno. Foi chamado Kinsaku e diversos outros nomes quando criança; teve um irmão mais velho e quatro irmãs. O status social da família eramatsuo bashôrespeitável, mas não era do tipo que prometia um futuro brilhante para Bashô, se ele quisesse seguir um curso da vida.

Na idade de 9 anos, Bashô entrou a serviço da família Todo como um acompanhante do caçula da família, Todo Yoshitada, seu mestre. Os dois meninos desenvolveram uma forte amizade e juntos estudaram literatura e poesia.

A ligação mais forte entre os dois era o haikai, um dos passa tempos favoritos dos homens da sociedade na época. Aparentemente Yoshitada tinha afinidades com a escrita do verso e até adquiriu o pseudônimo Sengin. Se ou não o estímulo inicial veio de seu mestre, Bashô desenvolveu também um gosto para a escrita do haikai, usando o pseudônimo Sobo. O primeiro poema de Bashô preservado até hoje foi escrito em 1662, quando ele tinha 18 anos. Em 1664, já com 20 anos, dois haicais de Bashô e um de Yoshitada apareceram em uma antologia de versos publicada em Kyoto. No ano seguinte, Bashô, Yoshitada, e três outros juntaram-se e comporam um renku (versos linkados, tipo renga, mais voltados para o verão) com cem versos. Bashô contribuiu com dezoito versos, seus primeiros versos do tipo.

Quando Yoshitada morreu, na idade de 25 anos, Bashô por conta do choque, foi para Kyoto onde acredita-se foi ao templo Kinpukujui, para continuar seus estudos em chinês e japonês clássico como também a caligrafia.

Em sua juventude Bashô também foi um samurai, quando em 1666, aos 22 anos passou a dedicar-se a escrita da poesia como Matsuo Munefusa. Outra suposta razão para Bashô deixar sua casa tem a ver com seus casos amorosos, contam diversas biografias, porém não parecem ter apoio no que afirmam.

Em 1672, aos 29 anos, Bashô foi para Edo, onde publicou uma série de versos. Em 1675 ele compôs versos linkados em sequência com Nishiyama Soin, da escola Danrin e pelos próximos quatro anos ele se dedicou ao trabalhos de hidráulica para se manter. Em 1682 ou 1683, a cabana de Bashô sofreu um incêndio e por outro lado foi o ano em que a mãe de Bashô morreu. Bashô, então foi para a Província de Kai. Sua cabana foi reconstruída em 1683 ou posteriormente, e Bashô voltou para Edo. Nessa época, acredita-se que Bashô tenha iniciado seu estudo zen no Templo Fukagawa. Algumas biografias sugerem que Bashô foi um monge budista, pelo fato de que ele vestia-se e expressava-se mostrando maneiras clericais. Outras biografias porém informam que é errôneo pensar que Bashô foi realmente um monge em algum tempo em sua vida.

Aos 40 anos, ou seja em 1684, Bashô viajou por diversos lugares, como um andarilho, caminhando pelo interior das cidades, vivendo do ensino da poesia, em cada vilarejo por onde passava. Em 1690 Bashô passou algum tempo em retiro, ao norte de Kyoto. Em 1691, aos 47 anos, Bashô retornou a Edo.

Matsuo Munefusa foi um nome adotado quando Bashô se tornou um samurai. Porém todos concordam que Bashô, na verdade é o pseudônimo adotado por este famoso mestre do haicai, em 1681, aos 37 anos. Há várias versões para a origem deste pseudônimo. Uma delas conta que o mestre costumava isolar-se para meditar em sua cabana onde havia uma bananeira que em japonês é chamada de Bashô-an. Alguns estudantes, que visitavam o lugar, chamavam a residência de Bashô e logo o seu morador. Uma outra versão conta que um dia, na primavera de 1681, uma bananeira foi plantada ao lado de uma modesta cabana em uma área rústica de Edo, hoje Tokyo. A planta foi um presente de um residente local a seu professor da poesia (Bashô), que tinha se mudado para a cabana diversos meses antes. O professor, um homem de trinta e seis anos de idade, ficou encantando com o presente e gostou muito da bananeira porque era um tanto como ele na maneira como ela parecia. Suas folhas grandes eram macias e sensíveis e rasgavam-se fàcilmente quando as rajadas de ventos chegavam do mar. Suas flores pequenas e discretas, pareciam solitárias, como se soubessem que não poderiam dar frutos no clima frio do Japão. Seus caules eram longos e frescos, contudo não eram de nenhum uso prático. O haicai parecia sugerir a consciência do poeta, a sua afinidade espiritual com a bananeira. Algumas pessoas que visitavam o mestre podem ter observado essa afinidade considerando a banananeira como um ponto de referência. Em todo o caso, passaram a chamar a residência, de Bashô (bananeira), e logo o nome foi aplicado a seu residente: o professor passou a ser conhecido como o mestre da cabana Bashô, ou o mestre Bashô. Bashô gostou muito do apelido e passou a usá-lo para o resto de sua vida. Em outra versão, a cabana era feita de folhas de bananeira. Ainda, Bashô teve centenas de estudantes pelos diversos lugares por onde andava e alguns deles construiram para ele uma pequena cabana. No jardim da frente eles plantaram uma bananeira, que em japonês se chama bashô, e assim foi como ele ganhou esse nome. Porém encontramos biografias, onde Basho adotou esse nome, ao mudar-se para a cabana onde encontrava-se uma bananeira.

É comum chamar o mestre também de Matsuo Bashô, nome que está associado especialmente com a celebrada era Genroku (1680-1730), que viu florescer muitas das maiores personalidades artísticas japonesas.

Todos concordam porém que o mestre viveu sempre sozinho na cabana. Em noites quando não tinha nenhum visitante, sentava-se quieto para escutar o vento através das folhas da bananeira e produzia haicais com base nessa atmosfera, que tornava-se mais profunda em noites chuvosas. Em um desses momentos, a água da chuva escapando através do telhado gotejava intermitentemente em uma bacia. Aos ouvidos do poeta que sentado no quarto não ofuscante iluminado, aquele som produzia uma harmonia estranha com o barulho das folhas da bananeira lá fora.

no vendaval do outono
escuto o gotejo da chuva
em uma bacia na noite.

A Escrita de Bashô

Alguns sites de literatura japonesa, informam que Bashô, inicialmente, escreveu poemas usando piadas e brincadeiras em seus primerios estágios, porém comecou a dar maior importância ao papel do haikai, especialmente o hokku (verso inicial do renga) perto de 1680. Bashô foi influenciado pelas idéias de Tchouang-tseu, filósofo do quarto século B.C. e frequentemente se referia aos textos do mestre em seus hokku. A natureza, o entendimento de sua beleza e a aceite de sua força é amplamente usada por Bashô para expressar a beleza que ele observa do mundo.

Bashô e o Zen

Bashô incluia em muitos de seus poemas um toque místico influenciado pelo Zen Budismo e expressava seus temas através de imagens simples desde a lua nova até as pulgas de sua cabana (http://www.randomviolins.org/~dwap/literati/renga/Bashô.htm).

Bashô se tornou a maior referência da poesia Japonesa, por sua sensibilidade e profundidade. Como um poeta Zen ouvia o som da força da vida emergindo do vazio para encher tudo, como em este exemplo:

The silence
The voices of the cicadas
Penetrates the rocks.

(trans. Blyth)

O silencio
As vozes das cigarras
penetram as rochas

(trans. Clement)

Bashô e a Metáfora

De acordo as regras que se formaram pelos anos, a metáfora e a simile nao devem ser utilizadas em haicai. Mas até mesmo Bashô não resistiu aos encantos desse recurso poético que tanta vida dá a um poema. Como Jane Reichhold (www.ahapoetry.com) explica em este exemplo:

on a bare branch / a crow settles / autumn dusk
em um galho desfolhado/ pousa um corvo/ crepúsculo de outono

E ela reescreve o haicai para da uma idéia mais precisa da metáfora:

“the heavy way a crow settles on a bare branch is just like the way dusk comes in late autumn.”

o jeito pesado como um corvo pousa em um galho sem folhas é tal como o crepúsculo que chega em outono tardio.

Como diz Jane, “o leitor pode perceber que o corvo e a noite de outono são escuras. Existe uma associação entre o pássaro no galho sem folhas sentindo seu vazio e o tempo de descanso na natureza e na vida.”

Neste outro site In the Moonlite a Worm…, que também trata da metáfora de Bashô, o autor tem outra visão para esse mesmo haicai de Bashô, porém sobre uma visão zen:

The crow sits
on a dead branch –
evening of autumn

(trans. Marsh)

O corvo pousa
em um galho morto —
noite de outono

(trans. Clement)

Segundo ele o corvo veste preto e lembra o traje de um monge:

Um outro exemplo de metáfora encontra-se no haicai seguinte, no mesmo site, sugerindo o campo da meditação, do particular para o universal.

Why flap to town?
A country crow
going to market

(trans. Marsh)

Por que bater as asas?
um corvo do campo
indo para o mercado

(trans. Clement)

Porém, a maneira com que Bashô usa a metáfora é diferente. Em seus haicais, os elementos são simplesmente estabelecidos em suas expressões mais claras e mais elementares, geralmente em justaposição ligadas por um verbo ou uma terceira imagem. Podemos dizer que o haicai é a própria metáfora.

As Obras de Bashô

No sumário apresentado em http://www.stonebridge.com/basho.html, “Narrow Road to the Interior (Oku no Hosomichi) é seu masterpiece. Trata de uma extensa contagem cronológica da jornada de cinco meses do poeta em 1689 no norte e oeste da velha capital Edo. O trabalho é cuidadosamente esculpido, rico em literatura e alusões Zen, cheio de grandes insites e ritmos vitais. Em “Narrow Road: Spring and Autumn Passages” o poeta e tradutor Hiroaki Sato apresenta o trabalho completo em Inglês e examina o seguimento da história, geografia, filosofia e literatura que são tecidas na exposição de Bashô. Ele detalha em particular a extensão na qual Bashô confiava na comunidade de escritores com quem ele viajou e escreveu versos linkados (renga).”

Muitas antologias de grande importância foram escritas por Bashô e seus discípulos e foram amplamente publicadas. O trabalho poético de Bashô conhecido como Seven Anthologies of the Bashô School foi publicado separadamente de 1684 a 1698. Neste trabalho que consta de 2500 versos e Bashô é o principal contribuinte.

Conclusão

Bashô foi o mestre que deu força à importância e prática do haicai no Japão. Viveu boa parte de sua vida como um andarilho, foi treinado para o zen, utilizou-se de forma discreta da metáfora e nunca se decidiu se queria ou não ser um monge, embora alguns autores sugerem que ele foi de fato um monge em sua vida. Bashô viveu por algum tempo em uma cabana que definitivamente lhe deu o nome com o qual ficou conhecido, Bashô, devido a presença de uma bananeira (bashô, em japonês) existente em alguma área de sua cabana. O clima de Tokyo, no entanto, não é propício para a frutificação da banana e mesmo que Bashô tenha se identificado com a planta, ele próprio deixou milhares de frutos e espalhou pelo mundo esse fenômeno da poesia japonesa, que é o haicai.