Arquivos Diários: 28 setembro, 2010

DA ARTE DO ATOR – por jorge lescano / são paulo

DA ARTE

DO ATOR

A fotografia em movimento (cinematografia) criou a ilusão de reprodutividade da vida através da imagem. Esta superstição não diz respeito exclusivamente ao público espectador, e convive com a tendência, cada vez mais agressiva, dos efeitos especiais. Estes, por sua vez, poderão dar origem a outra superstição: a supremacia da ação visual sobre a representação. Nesta, a presença humana nos filmes se tornaria supérflua.

A imagem “abstrata” (não figurativa) em movimento foi a essência da Arte Cinética dos anos 60. Esta corrente das artes plásticas poderia ser interpretada como o último estágio da Arte Concreta, nome genérico com o qual os artistas definiam seu ismo. O conceito objeto substituía as noções de pintura e escultura, unificando-as.

O cinema dito realista, como todo ismo, se tem tabus, também tem seus mitos. O mais popular destes, porque permite que qualquer pessoa lhe avalie a qualidade, diz respeito à representação.  Desta se espera verossimilhança (mimesis),não invenção. Tal julgamento antepõe, à artificialidade da arte, a naturalidade da vida, sem levar em conta a artificialidade dos meios de sobrevivência nos grandes centros urbanos. Nos filmes realistas, tudo deve parecer como na vida.

Em termos de atuação, fala-se, elogiosamente, de um certo ator de cinema norte-americano que, para construir os personagens que interpreta, procura na vida real os modelos e assume suas respectivas profissões. Por que não a cor dos olhos, as nacionalidades ou suas relações familiares?, poderíamos perguntar. Este ator acredita, sem dúvidas, que assim vivencia o que o personagem precisa para agir no seu papel (ser na vida).

Pressupõe-se que isto seja honestidade artística e despojamento profissional. Para representar um trompetista, aprendeu a tocar trompete. Um taxista? Trabalhou de motorista de praça por um tempo determinado e sem depender da feira para sobreviver.

Vendo os filmes, o público sabe que ele não é trompetista nem taxista

como seu personagem, ainda que ignore seu laboratório. Ou, para sermos justos: é um trompetista e um taxista amador.

Para não prejulgar (os elogios da crítica e o sucesso de bilheteria nada tem a ver com o caso), coloquemos em questão o “método” nos seguintes papéis: Édipo, Gulliver, Hitler. Estes personagens fazem parte de contextos diversos: teatro, literatura, política. Limitemo-nos então ao universo cinematográfico.

Um personagem que, embora de origem literária, encontrou sua dimensão “mitológica” no cinema: Tarzan. A grande maioria das pessoas o conhece, ou teve seu primeiro contato com ele através do cinema, são menos os que o viram nas histórias em quadrinhos, e menos ainda o número dos que leram os livros nos quais é protagonista.

Édipo remete ao incesto. Evitemos o lugar comum perguntando: como recuperar as experiências de um cego que foi rei e parricida? Mataria um vizinho da mesma idade do seu pai? Vagaria de olhos vendados pelas ruas de Nova Iorque? Isto é possível mas, como ser grego?

Para ser Tarzan, deveria viver na selva ou ler todas as estórias e ver todos os filmes? Qual a verdadeira vida deste personagem de ficção?

Não pequemos de puristas. Admitamos que a experiência (o laboratório) é válida como simulacro e que depois, por um sistema de acomodação, o ator transfira a experiência contemporânea à época e lugar em que se desenrola a ação ficcional. Admitamos também que a honestidade artística lhe permita aceitar tais papéis.

Se este sistema de transferência é válido e possível, surge a pergunta: por que, então, para interpretar o trompetista, não foi jogar futebol? E para o taxista, não seria igual trabalhar de açougueiro? O público, que conhece, ou ignora, seu laboratório, o vê apenas no seu papel. Esta é a função do ator.

Convenhamos: equivalências (o valor) das profissões são mais “fáceis” que a translação no tempo-espaço. O sistema proposto, tão útil quanto o seu, seria mais rico, pois tocaria trompete como se jogasse futebol e dirigiria o táxi como um açougueiro. Porém, foge à poética do nosso ator.

O resultado da montagem de personagens (Jogador-trompetista, taxista-açougueiro) poderia ser interessante, mas o método é inadequado porque inútil. Nesta alternativa é indiferente que toque trompete ou dirija um táxi como jogador, açougueiro ou ator.

No estágio atual, o cinema realista é subsidiário, suporte ocasional, do teatro e da literatura. Desta conserva a narrativa. Do teatro, a presença visual do tempo-espaço, sem bem que lhe falte a presença factual do acontecimento: aqui, agora. Neste sentido, seria apenas “documento” do teatro.

O cinema raramente permite a re-interpretação de um roteiro sem que pareça parasitária ou paródica, isto é: metalingüística. Assim, de um modo geral, é a “primeira” versão do filme a que fica e estabelece um padrão de interpretação, tanto para a equipe de realização quanto para o público.

Há ainda a leitura que ator faz do seu personagem. Se na versão que estamos analisando (a única que existe na realidade factual) é o ator que incorpora o personagem, outra leitura poderia nos mostrar a versão do trompetista e do taxista, que se “apossam” do ator para viver. Esta a qualidade do personagem ficcional, ainda quando tenta retratar alguém real (personagem histórico). Todo personagem é apenas uma estrutura lingüística.

Agora estamos mais próximos do roteiro original. Este foi criado por um autor que excepcionalmente, ou nunca, exerce ou exerceu a profissão do personagem, ou, em todo caso, não a exerce no momento da escrita. Ainda que o autor conheça por experiência própria as profissões em pauta, ele dará  apenas seu testemunho. E este corresponderá às suas características pessoais, diversas das do ator que as representará na tela.

Recuperar o modelo original é impossível. Mesmo que o próprio personagem-autor as represente, as experiências sofrerão, necessariamente, uma adequação ao médium, que as tornará outras, parasitárias ou paródicas.

Pensamos em duas alternativas. A primeira: documentar a vida (uma parte da vida) do trompetista ou motorista (foi o que tentou o cinema neo-realista italiano); neste caso se corre o risco de que não surja aventura alguma digna de ser filmada, eliminando de antemão o produto (a obra). Claro que é possível se tomar a realidade como objeto do filme sem qualquer pretensão artística, ou reduzir o conceito de arte à reprodução e/ou documentação do gesto cotidiano. Bruce Nauman, ao explicar seu filme Pescando una carpa asiática, exemplifica bem esta alternativa:

Bill Allan calçou as botas e fomos para o córrego. O filme durou até Allan fisgar o peixe… Quando a gente quer fazer um filme, não sabe quanto tempo vai levar. Por isso, o melhor é pegar qualquer coisa que determine a duração. Quando Allan fisgou o peixe, o filme acabou. (Art News, verano 1967; in: Victoria Combalía Dexeus: La poética de lo neutro; Barcelona, Anagrama, 1975; p.72; tradução: J.L.)

A segunda alternativa: o ator representa o personagem segundo sua visão artística (imaginativa, não-documental; documento é a pessoa-personagem) sem abandonar sua condição de ator (intérprete, representador). Só assim o ator será o suporte ou veículo do personagem, sem pretender se confundir com ele. Tampouco dará mais ênfase ao seu virtuosismo que a ação.

No teatro kabuqui (sic), há um gesto que indica “olhar para a lua”, quando o ator aponta o dedo indicador para o céu. Certa vez, um ator, que era muito talentoso, interpretou tal gesto com graça e elegância. O público pensou: “Oh, ele fez um belo movimento!” Apreciaram a beleza de sua interpretação e a exibição de seu virtuosismo técnico.

Um outro ator fez o mesmo gesto; apontou para a lua. O público não percebeu se ele tinha ou não realizado um movimento elegante; simplesmente viu a lua. Eu prefiro este tipo de ator: o que mostra a lua ao público. O ator capaz de se tornar invisível. (Yoshi Oida: O Ator Invisível; S.P., Beca, 2001; p.21)

Aqui não é qualquer pessoa que julga a atuação, mas alguém informado das premissas da arte de representar, ainda que o exemplo seja de outra convenção estética. O público de nosso ator realista, que sabe que ele não é trompetista nem taxista, deveria aprovar ou desaprovar sua representação enquanto ator.

Aos que farejem elitismo (!) nesta afirmação, quero lembrar-lhes que não é Qualquer Pessoa que está capacitada para opinar sobre odontologia ou cervejaria, embora possua dentes e aprecie a cerveja. A realidade factual não é parâmetro de juízo da arte.

Se fosse assim: arte = vida, por que procurar atores para a representação?

Na segunda alternativa proposta, a atuação estaria mais próxima da arte experimental que da representação mimética, isto talvez não seja a função ou intenção do atual estágio do cinema. Afastando-se da ilusão de realidade, o cinema “realista” ficaria mais perto da realidade artística. E deixaria de ser “realista”. Nesta perspectiva, não é improvável que a parafernália dos efeitos especiais esteja indo ao encontro da essência do cinema e acabe descobrindo, ou criando, esta essência.