Arquivos Diários: 17 dezembro, 2010

A RENDIÇÃO DE BREDA (1625) – por jorge lescano / são paulo

A RENDIÇÃO DE BREDA (Breda, 1625)

A RENDIÇÃO DE BREDA (Madrid, 1635)                          A RENDIÇÃO DE BREDA (São Paulo, 1995)

 

 

 

 

 

Para Abelardo Rodrigues


Antes, a pintura tinha outras funções,

podia ser religiosa, filosófica, moral.

Desde Coubert,

acredita-se que a pintura é endereçada à retina.

É absolutamente ridículo.

Isso tem que mudar; não foi sempre assim

Marcel Duchamp.

A  batalha acabou. Os comandantes se encontram no campo; as tropas que os rodeiam não têm ar belicoso, talvez cansado. O chefe holandês, conde Justino de Nassau, inclina-se diante do marquês Ambrogio Spinola e lhe entrega a chave da cidade. O espanhol pousa sobre o ombro esquerdo daquele sua mão direita, parece sorrir para si. Representação plástica, talvez, dos termos tolerantes da capitulação. Há algo de reconciliação na atitude de ambos; de fato, deixaram de ser rivais: um é o vencedor, o outro o vencido.

Breda foi tomada depois de dez meses de assêdio. O incêndio sobre o qual se recortam as cabeças das tropas holandesas ocorre, presumivelmente, na cidade ocupada, porém, este já não é um problema de Nassau: a administração, agora, será de Spinola. Isto os identifica, daí o gesto conciliatório e o sorriso esboçado. Intui o espanhol que a vitória não é definitiva e por isso se mostra cauteloso? O gesto de Nassau é duplamente simbólico. Entrega momentaneamente a chave (o poder) de uma cidade, contudo, destruída no nível institucional, arquitetônico, urbanístico, populacional. Toda a significação de Breda está em sua mão direita. Na mão esquerda de Spinola o bastão de mando e o chapéu, pois ambos descobriram a cabeça em sinal de respeito pelo outro.

A cidade era um baluarte de importância na luta contra a opressão espanhola. Esta a única razão da presença de Nassau no quadro, e a cena toda, do ponto de vista pictórico, existe apenas para conter o pequeno hexágono irregular e luminoso no qual se inscreve seu gesto. Gesto que se projeta dentro do campo espanhol na diagonal da grande bandeira axadrezada.

A quem olham os quatro soldados (dois espanhóis, dois holandeses)? O chapéu do holandês do segundo plano, na extrema esquerda do quadro, em trajes verde-oliva e ainda portando seu mosquetão no ombro, não oculta, antes desvenda o olhar (sublinhado pela mancha branca da gola da figura de ocre, de costas para o espectador) de outro soldado. Seu único olho visível parece nos interrogar, contrastando com o olhar surpreso e tenso do primeiro. Na região intermediária, entre o centro e a margem direita, desenha-se uma concha formada pelo contorno posterior do crânio, a gola e o ombro de Spinola, contorno este que se prolonga no brilho da manga de uma figura de costas (a cabeça em escorço), a garupa, a sela e a cabeça do majestoso cavalo do primeiro plano, voltada para o interior da cena e espelhada — visão frontal — pela cabeça do cavalo do lado holandês. Da concha surge o olhar do primeiro soldado espanhol. O segundo (o próprio Velázquez?)  nos observa de três quartos de perfil na margem direita. Estes dois personagens — a nitidez das feições e a “hierarquia” luminosa, permite-nos supor sejam retratos de personalidades contemporâneas do artista — encaram confiantes o espectador.

Todos os olhares, ao convergirem no observador, formam um triângulo projetado para fora do quadro, incluindo aquele na composição. Assim, somos testemunhas, se não cúmplices, do fato histórico. Do lado espanhol há ainda o olhar de um homem de traços rijos (diferentes das curvas que modelam os outros dois) dirigido frontalmente ao espectador. A cor “baixa” deste rosto — mais próxima da cor siena — acentua sua expressão séria. Ele está entre o primeiro espanhol e a cabeça em escorço. Contemplamos este olhar e nos parece enigmático. Ficamos indecisos sobre seu objeto.  Se num primeiro momento julgamos estar dirigido a nós, ao nos aproximarmos — nosso olhar no olhar dele — temos a impressão de que está concentrado na cabeça em escorço. Este olhar se encontra na mesma altura — aproximadamente a dois terços da altura do quadro, a contar de sua base — do olho do holandês semi-oculto pelo chapéu do soldado verde-oliva, um pouco abaixo da linha que limita um acidente do terreno. Esta linha é acentuada pela arma de um espanhol que no terceiro plano — a partir de Spinola — a mantém no ombro, como um reflexo do holandês da extrema esquerda. As costas da figura localizada atrás daquele espanhol, reproduzem a cor verde-oliva das vestes do holandês, porém mais escura, para sugerir profundidade. Percebida esta equivalência cromática, não podemos deixar de acompanhar a linha — criada por nosso olhar — que liga as duas figuras numa nova perspectiva, linha que passa por cima das cabeças dos comandantes, unindo, identificando, se quisermos, as tropas dos exércitos inimigos.

Os comandantes, embora partilhem o mesmo plano do quadro, pertencem a categorias diferentes. Sabe-se que Velázquez  chegou a conhecer pessoalmente Ambrogio Spinola — viajou com ele para a Itália –, mas que nunca vira Justino de Nassau. Talvez isto explique a penumbra que envolve suas feições. É de presumir que, para retratá-lo, usasse como referências gravuras e descrições verbais; então, enquanto a figura de Spinola é uma representação baseada na experiência direta, a de Nassau é uma reconstituição documental. Sua ação no quadro confirma tal gênese. Ambos estão “momentaneamente” congelados pela vontade do pintor, quem lhes deu forma e significado, e através daquela vontade permanecem imóveis na retina do espectador. Este, por sua vez, e dependendo das informações que tiver (históricas, plásticas), poderá atribuir aos protagonistas uma hierarquia, solidária com a opção e a importância que der a estas informações.



Nos anos seguintes, a administração catastrófica do Conde Duque de Olivares conduziu a Espanha à decadência.  Essa administração, porém, caracterizou-se pela suntuosidade, evidenciada na construção do Palácio do Bom Retiro e no aumento do patrimônio artístico.

A construção do palácio afasta completamente o rei Filipe IV dos negócios estatais e o monarca passa a dedicar-se à organização de uma galeria iconográfica que deverá mostrar as batalhas ganhas nos primeiros anos de seu reinado. Seu orgulho de rei da Áustria, expoente do catolicismo e neto de Filipe II, encontra nessa obra plena realização.

Além de Velázquez, outros pintores compunham o grupo encarregado da realização da obra monumental: Vicente Craducho, Eugenio Caxés, Juan de la Corte, Juseppe Leonardo, Mayno e Francisco Zurbarán. A cada um deles é atribuído um tema histórico especial. A Velázquez coube representar A Rendição de Breda, cidade holandesa que capitulou frente aos espanhóis em 1625.

Para a realização do quadro, denominado As Lanças, Velázquez inspirou-se na comédia histórica de Calderón de la Barca, escrita dez anos antes. Com poucas figuras e um par de cavalos, Velázquez criou a ilusão de dois grandes exércitos, à direita o espanhol, com suas compridas lanças, à esquerda o holandês. […] O fundo é uma ampla extensão de planície, limitada pelo mar. A luz do sol que ilumina a cena está concentrada sobre os dois generais. Um brilho intenso cai sobre o rosto triunfante mas bondoso de Spinola, enquanto os traços melancólicos de Nassau estão quase imersos na sombra — lampejo de gênio artístico e também de generosidade humana. Na perspectiva,  ressalta a fileira de lanças altas e finas, como uma floresta de galhos secos. A composição vigorosa e o complexo cromatismo atestam a superação de conceitos estéticos que Velázquez, sempre em renovação, logo levará a conquistas pioneiras.

(Mestres da Pintura, Velázquez; S.P., Abril, 1977; pp. 13/14)


Velázquez não teve escolha, os dois personagens já haviam morrido quando iniciou a obra. Deste modo, a representação de ambos seguiu um processo semelhante: Velázquez deve ter recorrido a imagens, se as havia, e às suas lembranças, para reconstituir as feições do militar espanhol. Neste ponto, o valor histórico dos retratos é equivalente: frutos da memória. Podemos pensar que as referências sobre Nassau deverão ter sido mais numerosas que aquelas sobre Spinola, pois para este o pintor terá confiado em sua memória visual. O retrato de Nassau, portanto, poderia ser um documento mais confiável (porque produto da pluralidade) que o de Spinola.Talvez o artista soubesse que sua batalha  individual para documentar estava fadada à retratação.  O triunfo tardio do espanhol — na tela  — se corresponde com o de Velázquez: o tema do seu quadro será contestado pela história político-militar: dois anos após a conclusão da obra (1635) os holandeses reconquistaram Breda definitivamente.

Os protagonistas do quadro ocupam, na superfície pictórica, o mesmo espaço. Se a morte no se interpusesse — impedindo inclusive que eles vissem a obra — poderíamos imaginá-los trocando de lugar, desnorteando o artista e o espectador. Não seria impossível então que a mão de Velázquez se detivesse. Indecisa, interromperia o vôo da paleta à tela, e com tal gesto suspenderia indefinidamente o desfecho da batalha e nosso olhar num ponto neutro do tempo-espaço: a-histórico.

O arranjo da cena (a composição do quadro) raramente corresponde à realidade factual. Este caso não será diferente: Velázquez pintou o quadro dez anos após o acontecimento que, aliás, não presenciou. O que vemos, então, é a “reconstituição sensível” de u fato, não um documento. Vale lembrar, contudo, que em livros de divulgação artística afirma-se — sem dar nomes — que “o quadro é considerado por muitos peritos como o maior quadro histórico do mundo”.

No ângulo inferior direito, onde esperaríamos encontrar a assinatura do artista (provavelmente esta convenção é posterior à obra), vemos a representação de uma folha de papel ligeiramente amarelada, retângulo luminoso porém, em contraste com as cores próximas. O condicionamento do olhar quer ver algo escrito (os termos tolerantes da capitulação?). As dimensões reduzidas de nossa reprodução não nos permitem conferir se o pintor escreveu de fato (uma carta?), ou se apenas se limitou a sugerir a escrita. Preferimos a segunda hipótese. Ela nos permite aventurar a seguinte afirmação: Velázquez nega à sua obra valor documental e o faz dentro da própria obra.

O lugar que ocupa a folha de papel estaria reservado à sua assinatura e à data de realização do quadro — documento, prova de autenticidade do mesmo. A folha em branco no lugar destes dados indica anonimato. Outra interpretação da mesma hipótese poderia ser: a folha encobre “acidentalmente” a identidade do autor. Será este um depoimento por omissão?

A obra, já “anônima”, poderá incluir detalhes que não pertençam à realidade documentada, detalhes estes de diferentes categorias e com diversas funções: históricas (lembremos que Velázquez nunca viu Nassau pessoalmente nem presenciou a cena que retrata) ou estéticas. Esta segunda função parece evidente em relação à folha branca. A luz do manuscrito representado cria uma diagonal com as lanças do lado esquerdo do quadro, onde uma bandeirola atrai o olho para o conjunto. A diagonal corta aquela outra, formada pelo motivo das armas nos ombros dos dois soldados.

O ponto de cruzamento deste X — atrás da cabeça de Nassau — indicaria um “ponto morto”, neutro  ou, se quisermos, o grau zero da percepção do quadro, o marco a partir do qual o espectador percorrerá a superfície pintada criando os “espaços” sugeridos pelas linhas e as cores. É, também, o fim da interpretação histórica (este X seria outro modo pelo qual Velázquez desautoriza a interpretação documental).  Simultaneamente, aí principia a obra pictórica, para a qual o tema é um pretexto. Será a partir deste “ponto cego” indicado pelo X, que o olhar , agora liberado, descompromissado com o documento, iniciará seu caminho de reconhecimento da tela como suporte da obra ficcional.

A rendição de Breda, a histórica, a real, talvez pudesse ser esquecida ou ignorada. Não o permite esta outra, concreta em sua realidade de tela, tinta, linhas e cores, significando gestos humanos e acidentes geográficos e nuvens e um ar enrarecido no qual ainda sentimos o fragor da batalha que já teve seu desfecho. Ainda que a rendição de Breda não tivesse acontecido, o quadro impõe sua realidade e se objetiviza como fato histórico. A representação é sua essência, seu “ser”.

Se a entidade Velázquez não tivesse a consistência de vida atestada por documentos, a simples atribuição desta obra a tal entidade bastaria para torná-la real, pois a obra cria seu autor.

A possibilidade de que o quadro “original” pudesse não existir, não é óbice para a concretude e significação desta “reprodução”. Aliás, a inexistência daquela, transformaria esta (apesar do número de cópias) em original. A não existência de um quadro pintado a óleo por um artista espanhol do século XVII de nome Diego Velázquez, que ocupa uma determinada superfície (3×3,60 m.) numa parede do Museu do Prado, em Madri, não desautorizaria a “cópia”. E esta bastaria para significar Diego Rodríguez de Silva y Velázquez — figura e caráter — porque a ele atribuída.

Ao mesmo tempo — no mesmo nível — a existência deste texto poderá fazer desnecessária a obra de Velázquez, o fato histórico que veiculam e os próprios autores (do quadro, do texto), tornando-nos cúmplices de uma aventura próxima do encantamento. Apenas isto (?) justifica ou separa (ou integra?) a arte da mera realidade, ou o que assim denominamos por convenção de linguagem. A obra se situa no limite entre ficção e realidade. É real enquanto suporte de uma imagem. Também a imagem é real: linhas, cores, texturas ou palavras, criando visualmente ou através do discurso, espaço, volumes, atmosfera, tempo. Mas ela será apenas referência, documento, se admitirmos como original um fato extra-artístico, algo que já não está ali, ou que, permanecendo, não é a própria obra.

Apesar do exposto, A Rendição de Breda poderá ser um documento: da necessidade e capacidade do homem imaginar a história e o seu significado.

E AGORA, BRASIL? – por fábio konder comparato / são paulo

A Corte Interamericana de Direitos Humanos acaba de decidir que o Brasil descumpriu duas vezes a Convenção Americana de Direitos Humanos. Em primeiro lugar, por não haver processado e julgado os autores dos crimes de homicídio e ocultação de cadáver de mais 60 pessoas, na chamada Guerrilha do Araguaia. Em segundo lugar, pelo fato de o nosso Supremo Tribunal Federal haver interpretado a lei de anistia de 1979 como tendo apagado os crimes de homicídio, tortura e estupro de oponentes políticos, a maior parte deles quando já presos pelas autoridades policiais e militares.

O Estado brasileiro foi, em conseqüência, condenado a indenizar os familiares dos mortos e desaparecidos.

Além dessa condenação jurídica explícita, porém, o acórdão da Corte Interamericana de Direitos Humanos contém uma condenação moral implícita.

Com efeito, responsáveis morais por essa condenação judicial, ignominiosa para o país, foram os grupos oligárquicos que dominam a vida nacional, notadamente os empresários que apoiaram o golpe de Estado de 1964 e financiaram a articulação do sistema repressivo durante duas décadas. Foram também eles que, controlando os grandes veículos de imprensa, rádio e televisão do país, manifestaram-se a favor da anistia aos assassinos, torturadores e estupradores do regime militar. O próprio autor destas linhas, quando ousou criticar um editorial da Folha de S.Paulo, por haver afirmado que a nossa ditadura fora uma “ditabranda”, foi impunemente qualificado de “cínico e mentiroso” pelo diretor de redação do jornal.

Mas a condenação moral do veredicto pronunciado pela Corte Interamericana de Direitos Humanos atingiu também, e lamentavelmente, o atual governo federal, a começar pelo seu chefe, o presidente da República.

Explico-me. A Lei Complementar nº 73, de 1993, que regulamenta a Advocacia-Geral da União, determina, em seu art. 3º, § 1º, que o Advogado-Geral da União é “submetido à direta, pessoal e imediata supervisão” do presidente da República. Pois bem, o presidente Lula deu instruções diretas, pessoais e imediatas ao então Advogado-Geral da União, hoje Ministro do Supremo Tribunal Federal, para se pronunciar contra a demanda ajuizada pela OAB junto ao Supremo Tribunal Federal (argüição de descumprimento de preceito fundamental nº 153), no sentido de interpretar a lei de anistia de 1979,
como não abrangente dos crimes comuns cometidos pelos agentes públicos, policiais e militares, contra os oponentes políticos ao regime militar.

Mas a condenação moral vai ainda mais além. Ela atinge, em cheio, o Supremo Tribunal Federal e a Procuradoria-Geral da República, que se pronunciaram claramente contra o sistema internacional de direitos humanos, ao qual o Brasil deve submeter-se.

E agora, Brasil?

Bem, antes de mais nada, é preciso dizer que se o nosso país não acatar a decisão da Corte Interamericana de Direitos Humanos, ele ficará como um Estado fora-da-lei no plano internacional.

E como acatar essa decisão condenatória?

Não basta pagar as indenizações determinadas pelo acórdão. É indispensável dar cumprimento ao art. 37, § 6º da Constituição Federal, que obriga o Estado, quando condenado a indenizar alguém por culpa de agente público, a promover de imediato uma ação regressiva contra o causador do dano. E isto, pela boa e simples razão de que toda indenização paga pelo Estado provém de recursos públicos, vale dizer, é feita com dinheiro do povo.

É preciso, também, tal como fizeram todos os países do Cone Sul da América Latina, resolver o problema da anistia mal concedida. Nesse particular, o futuro governo federal poderia utilizar-se do projeto de lei apresentado pela Deputada Luciana Genro à Câmara dos Deputados, dando à Lei nº 6.683 a interpretação que o Supremo Tribunal Federal recusou-se a dar: ou seja, excluindo da anistia os assassinos e  torturadores de presos políticos. Tradicionalmente, a interpretação autêntica de uma lei é dada pelo próprio Poder Legislativo.

Mas, sobretudo, o que falta e sempre faltou neste país, é abrir de par em par, às novas gerações, as portas do nosso porão histórico, onde escondemos todos os horrores cometidos impunemente pelas nossas classes dirigentes; a começar pela escravidão, durante mais de três séculos, de milhões de africanos e afrodescendentes.

Viva o Povo Brasileiro!

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Fábio Konder Comparato

(Santos, 8 de outubro de 1936) é um advogado, escritor e jurista brasileiro, formado pela Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo.

É professor titular aposentado (em 2006) da Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo, doutor em Direito pela Universidade de Paris e doutor Honoris Causa da Universidade de Coimbra. Em 2009, recebeu o título de Professor Emérito da Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo.