Bárbara Heliodora: a função da crítica – entrevista – por ana paula conde

Contra o paternalismo da crítica teatral


“Passar a mão na cabeça não é positivo para o teatro”, afirma a crítica Barbara Heliodora

Barbara Heliodora é considerada uma crítica severa. Para os que a questionam, ela é ferina e até sarcástica; para os que a admiram, ela é uma espécie de guardiã das montagens nacionais. Aos 80 anos, Heliodora divide seus dias entre escrever críticas para o jornal “O Globo”, as viagens para realizar palestras sobre William Shakespeare e a tradução de peças teatrais, a maior parte escritas pelo dramaturgo inglês. “Estou trabalhando agora em ‘Muito barulho por nada’. Ano que vem deve sair o volume com as dez tragédias do autor pela Nova Aguilar”, diz a crítica, que ainda encontrou tempo para escrever um dos capítulos do livro “O teatro no Brasil no século XX”, organizado por Leonel Kaz e ainda sem previsão de lançamento. Desde que começou a exercer a atividade de crítica, em 1958, a qualidade das encenações é o único fator que importa em suas análises. Não interessa se o ator, o diretor e o autor são conceituados. “O crítico não pode viver de fé do ofício. Procuro avaliar cada espetáculo separadamente”, explica Heliodora. “Elogiar uma peça ruim é estimular o ruim a se perpetuar”, diz. Ela nasceu no Rio de Janeiro, em 1923, estudou literatura inglesa na Universidade de Connecticut, nos Estados Unidos, e foi professora de teoria teatral na Universidade do Rio de Janeiro (UniRio), entre 1964 e 1985, período em que esteve afastada da tarefa de escrever críticas para a imprensa. O interesse pela obra Shakespeare começou na infância e a acompanha até hoje. Heliodora é doutora em artes pela Universidade de São Paulo (USP), com a tese “A expressão dramática do homem político em Shakespeare”, lançada, em 1978, pela editora Paz e Terra. Também é de sua autoria o livro “Falando de Shakespeare” (Perspectiva, 1998). A seguir, ela fala sobre o paternalismo da crítica, da falta de espaço para a reflexão na imprensa e indica livros para quem deseja entender mais sobre teatro brasileiro.

A senhora é considerada uma crítica severa. Qual a razão desse rótulo?

Barbara Heliodora: Talvez seja pelo fato de respeitar o teatro, por achar que ninguém tem direito de fazer espetáculos mal acabados. A auto-indulgência é muito negativa. Sempre disse isso, desde que comecei a mexer com teatro. Acho que ver uma coisa ruim e elogiar é estimular o ruim a se perpetuar. Um grupo jovem pode não ficar satisfeito com uma crítica, mas espero que pelo menos seus integrantes pensem: “Espera aí, talvez tenha alguma coisa errada”.Todo mundo fala que só gosto de determinado repertório. Não é verdade. O que gosto é de teatro bem feito. Fazer de qualquer modo é o que não pode acontecer. O problema do Brasil é que em tudo nós precisamos deixar de ser amadores para ser profissionais. Passar a mão na cabeça do que é ruim não é positivo para o teatro.

Em artigo publicado nos “Cadernos de teatro”, editado pelo Tablado, Yan Michalski afirma que, com algumas exceções, a crítica no Brasil sempre foi marcada pelo paternalismo. A senhora acha que é chamada de severa em razão dessa tradição?


Heliodora: Acho que é exatamente isso. No Brasil, dizem que sou severa, mas as pessoas precisam ver como é a crítica no exterior. É de uma severidade de arrasar. Um ator da categoria do Raul Julia, que infelizmente morreu cedo, recebeu a seguinte crítica ao fazer “Othelo”, de Shakespeare: “É preciso que o senhor Júlia e fulano, o outro ator, que agora não lembro o nome, sejam apresentados antes de subirem ao palco”. Lembro de outra crítica a um ator francês famosíssimo que dizia: “Não há nada em cena que seja válido”. Como o Yan disse, a crítica brasileira sempre foi muito paternalista. Tenho a impressão de que pensam assim: “Ah, falar mal prejudica o emprego das pessoas”. Não concordo. O que acaba com os empregos na área são os maus espetáculos. O espectador que paga o que se paga para ir ao teatro e vê uma coisa abominável faz um voto de castidade por pelo menos dois anos. O mau espetáculo é o que afasta o espectador, não a crítica.
A crítica de teatro no Brasil só começa a mudar nos anos 50, com Décio de Almeida Prado e Sabato Magaldi?


Heliodora: Dizem, e ouvi isso mais de uma vez, que até a primeira metade do século passado o crítico era a pessoa responsável por conseguir para o jornal anúncios das companhias teatrais. Como é possível falar mal e depois pedir anúncio? São coisas incompatíveis. Enquanto durou esse esquema, foi impossível escrever de verdade. O grande divisor de águas foi o Décio de Almeida Prado, em São Paulo, que é a referência de todos nós.O Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) foi inaugurado em 1948 e ele estava nessa. Daí em diante, a crítica ganhou vida nova. Logo em seguida, nos anos 50, fundamos o Círculo Independente de Críticos Teatrais (CICT). Isso ocorreu porque a Associação Brasileira de Críticos Teatrais (ABCT) tinha uma postura muito questionável. Se uma pessoa escrevesse sobre teatro amador no interior do Piauí, já podia ser aceita como membro permanente, mesmo que nunca mais publicasse nada. O CICT foi fundado pelos críticos atuantes. Para fazer parte dele era preciso estar assinando efetivamente uma coluna. Se a pessoa ficasse desempregada podia continuar sócia, mas não podia votar. Criamos também o prêmio Padre Ventura. O Gustavo Dória, o Henrique Oscar e o Paulo Francis faziam parte do CICT. Éramos um grupo pequeno, mas todos nós acreditávamos que a crítica tinha que ser responsável.
Vários jornais acabaram, e o espaço para a reflexão foi reduzido. A senhora sente falta da discussão com outros críticos?


Heliodora: Se tivéssemos mais críticos teríamos outros pontos de vista. Na realidade, acho que o leitor escolhe seu crítico. Quando alguém diz que fulano é ótimo crítico é porque a opinião daquela pessoa coincide com a do leitor. Se tivéssemos mais críticos, o público teria maior escolha.
Cria-se também um debate entre os próprios críticos.


Heliodora: Claro. E o CICT era ótimo. A gente se encontrava, debatia e promovia eventos. Organizamos cursos para formação de platéias no antigo Teatro Maison de France, no Rio, em 1962, na época da Copa do Mundo. Fizemos dois cursos: um sobre história do teatro universal, com mais de 20 conferências, e outro sobre teatro brasileiro. O lugar ficou lotado. Lembro que dei uma palestra sobre a obra de Silveira Sampaio. Não dá para fazer isso sozinha.
Quais os novos dramaturgos brasileiros que a senhora destacaria?
Heliodora: O Mauro Rasi era a maior promessa, mas, infelizmente, morreu cedo. Ele começou no besteirol e foi amadurecendo. Eu não gosto muito de citar nomes, mas acho que há vários autores promissores. O Miguel Falabella é muito talentoso. O Bosco Brasil escreveu um texto magistral, chamado “Novas diretrizes em tempos de paz”, depois escreveu um desastre, ”Corcovado”, e agora fez uma outra bastante interessante. Ele é muito montado em São Paulo. É um autor que tem talento e pode encontrar seu caminho.
É preciso dar mais espaço para os novos autores?


Heliodora: Quanto mais se montar mais eles vão melhorar. Pelo menos é o que se espera. O pintor e o poeta podem ser descobertos um século depois da morte, mas com o autor de teatro é diferente. Ele precisa de um palco, ver sua obra testada, perceber a reação do público. É a única forma de dominar cada vez mais a técnica teatral.

Fora os autores novos, qual dramaturgo brasileiro a senhora acha que deveria ser mais montado?


Heliodora: É uma pena que as peças de Silveira Sampaio sejam tão pouco vistas. O texto dele é de uma originalidade total, mas as raras montagens têm sido desastradas. As pessoas não conseguem perceber o estilo de representação dele.
Por outro lado, há autores que são sempre montados. Nelson Rodrigues é um exemplo. Isso não é empobrecedor?
Heliodora: O Nelson precisava tirar umas férias de vez em quando. Acho que a coisa mais criativa que vi nos últimos anos da obra do Nelson foi “A falecida”, do Gabriel Villela. Ele fez uma montagem maravilhosa, altamente imaginativa. Teve uma outra boa encenação recentemente no teatro Nelson Rodrigues, mas esqueci agora. Montam tanto que a gente acaba esquecendo. Um das melhores montagens que vi de “Beijo no asfalto” foi em 1961, com direção de Fernando Torres, no Teatro dos Sete. Um senhor espetáculo!
O ator Paulo Betti afirmou numa entrevista que considera problemático o crítico ir ao teatro na estréia do espetáculo, quando ele ainda não engrenou. A montagem deve estar pronta no dia da estréia, não?


Heliodora: Essa defesa não é válida. Por que o público pode pagar e o crítico não pode ver? Todo o mundo diz que a peça amadurece com o tempo, mas se ela é ruim pode amadurecer à vontade que não melhora. Se é boa, pode até ficar melhor, mas é boa de saída, não tem essa bobagem. O que me choca é o fato de acharem que podem cobrar entrada, mas o crítico não pode ver. Ou não está pronta, e o público não deve pagar; ou está pronta, e todo mundo pode ver.
Qual é a sua avaliação sobre atores, dramaturgos e diretores que levam a crítica para o lado pessoal?
Heliodora: Minha intenção não é ofender ninguém. Não podem dizer que persigo fulano ou ciclano. Tento avaliar cada trabalho individualmente. Não posso fazer nada se alguns pensam assim, mas não entendo o porquê dessa indignação. É muito chato saber que a pessoa ficou ofendida.
A senhora procura ver todas as peças em cartaz?


Heliodora: Às vezes não há nada para assistir, às vezes há tanta coisa que a gente não sabe para onde se virar. No final, a gente acaba vendo o que pode. As pessoas acham que o crítico gosta de falar mal. Não é verdade. Por que vou querer assistir a espetáculos ruins? Eu adoraria que tudo fosse maravilhoso, mas nem sempre é assim. Por isso, talvez eu prefira ver aquilo que mais promete, o trabalho mais ambicioso. Outra coisa que atrapalha é esse negócio de não ter mais teatro de terça a domingo. Em São Paulo, só há sessões sextas, sábados e domingos. É uma humilhação para o teatro.
A diminuição do número de sessões não seria um dos reflexos da falta de público?


Heliodora: Então tratem de fazer o que é bom para atrair mais gente. O público começou a se afastar do teatro na década de 60, quando havia aquele negócio de agredir a platéia. A censura também foi muito prejudicial. Vários autores interessantes deixaram de escrever porque seus textos não podiam ser apresentados. Os iniciantes não tinham chance de ver suas obras encenadas. Isso foi terrível. Todo o processo do teatro brasileiro recomeçou com o besteirol, que eu achava ótimo, porque era uma coisa imediata. Foi uma maneira muito boa de atrair gente. A partir dessa experiência os autores foram aprendendo e escrevendo coisas mais interessantes.

O preço do ingresso também contribui para afastar o público?
Heliodora: Nunca atribuo isso exatamente ao preço. No tempo em que o ingresso custava oito cruzeiros, e todo mundo dizia que o teatro não tinha público porque era caro, o Chico Anísio fazia um show por dez cruzeiros. Ele ficou quase um ano em cartaz. A questão é o medo de encontrar o ruim.A desigualdade das produções faz as pessoas ficarem meio temerosas. Se elas tivessem certeza que iriam ver algo bom, frequentariam mais o teatro. E o boca-a-boca é fundamental nesse processo. A “Ópera do malandro”, em cartaz no teatro Carlos Gomes, na praça Tiradentes, no Rio, é um bom exemplo. O espetáculo está lotando todos os dias e a temporada foi estendida até junho. Peças boas atraem público.
A senhora gostou da “Ópera do malandro”? Alguns críticos desaprovaram a montagem de Cláudio Botelho e Charles Möeller.

Heliodora: Gostei muito. O texto não tem uma estrutura muito boa, mas as músicas, maravilhosas, são muito bem cantadas no espetáculo. Acho que as pessoas ficam ofendidas com o sucesso dos outros. É claro que não foi a melhor coisa que vi na vida, mas a reação do público era uma coisa fantástica. Disseram que nos domingos de promoção (quando se cobrava R$ 1 pela entrada) foi uma loucura total. O público ficava desatinado de entusiasmo. Isso não é um depoimento a favor do espetáculo?
O sucesso dos programas de venda de ingressos a preços populares não é prova de que muita gente não vai ao teatro por falta de dinheiro?


Heliodora: Depende. O Sesc de São Paulo, por exemplo, promove teatro de graça. Algumas coisas são um sucesso louco, mas já houve ocasiões de o público não comparecer porque a peça era muito chata. O boca-a-boca acabou com a história. O primeiro que foi lá disse: “É um horror. Nem de graça!”. Ninguém tem prazer de ver coisas ruins, nem de graça.
O projeto das lonas culturais da RioArte, espalhadas pelos subúrbios da cidade, é uma forma eficaz de popularizar o teatro?


Heliodora: É preciso levar muita coisa boa para as lonas culturais. Muitas vezes, o público é novo, e se ele começar a ver coisas ruins, não vai acreditar que ir ao teatro seja bom. É preciso respeitar a platéia e deixar de lado essa conversa de que o público não vai entender certas peças. Se a montagem for boa vai entender muito bem. Se for ruim, será ruim em qualquer lugar, na Zona Sul ou na Zona Norte. Uma coisa que faria o maior sucesso em qualquer lona seriam as peças de um ato de Molière. Elas são deliciosas e têm um conteúdo bom. Agora, tem que fazer bem feito, não pode deixar cair na chanchada. Todo mundo precisa lembrar da famosa frase do Charles Chaplin: “Não faça graça quando o material é engraçado”.

Ainda persiste a idéia de que o povo é incapaz de entender determinados autores?

Heliodora: Sim, ela continua a existir. O pior preconceito que já existiu era a esquerda achar que favelado tinha que ver peças sobre favela. De favela eles entendem muito mais do que os autores que escrevem sobre ela. Em vez de estreitar o horizonte do favelado é preciso dar a possibilidade dele experimentar outras coisas, que são perfeitamente capazes de apreciar. Isso é que me dá raiva. É achar que eles não são capazes de entender. O trabalho que Guci Fraga está fazendo com o grupo Nós do Morro, no Vidigal, é fantástico. Eu fui ao teatro deles ver Machado de Assis e foi uma gostosura. Todos na comunidade conhecem agora o autor. É uma coisa de grande mérito. Eles respeitam o público, não oferecem bobagens.

Qual sua opinião sobre o atual sistema de patrocínio. A Lei Rouanet é eficaz?

Heliodora: O esquema deveria ser diferente. Vi recentemente uma peça muito ruim, uma comédia barata, com aquela malícia que beira a obscenidade. Quando olhei o programa estava lá: patrocínio do Ministério da Cultura. Fiquei profundamente chocada e, depois, conversando com um cara da Funarte, perguntei: “Como o governo pode patrocinar uma coisa dessas?”. E o cara me disse assim: “Mas o Ministério da Cultura não pode escolher por qualidade, é inconstitucional”. Quase desmaiei. Espero que ele esteja enganado.

Dizem que não pode haver julgamento de valores. Por que não patrocinar um filme da Xuxa e apoiar uma produção do Nelson Pereira dos Santos?


Heliodora: Acho que não se deve, por princípio, patrocinar nem o filme da Xuxa nem o do Nelson. Todos os roteiros deveriam ser lidos e avaliados, independentemente de quem sejam seus autores. Depois, é claro, seria preciso verificar se as pessoas envolvidas teriam possibilidade de realizar o projeto tecnicamente. Acontece que para captar pela Lei Rouanet basta entrar com os papeizinhos certos. As firmas que dão dinheiro partem do princípio de que, se entrou o seu fulano ou a dona fulana no esquema, o espetáculo vai ser bom. Não há critério por parte dos patrocinadores.As empresas deveriam ter pessoas especializadas, capazes de avaliar os pedidos. O projeto não pode ir para as mãos de quem não entende nada. É preciso estimular o que é bom. Se uma peça é difícil de ser encenada, mas tem categoria, ela deve ser apoiada. Muitas vezes o dinheiro de estatal é usado para oferecer coisas lastimáveis.
A exigência de titulação para professores de teatro prejudica a formação de atores e diretores nas universidades?


Heliodora: Isso é um terror. Lutei muito para a regulamentação da profissão e, hoje em dia, me arrependo de ter feito o teatro entrar para a universidade. As escolas de teatro deveriam ter ficado como conservatório. Assim, poderíamos aproveitar a experiência de atores e diretores. O que pesa atualmente é a titulação. Toda a legislação do MEC é feita para as ciências exatas. Eles não vêem que ensinar arte é diferente. Em razão disso, aulas de interpretação são muitas vezes dadas por gente que nunca pisou no palco. O professor tem o título e nenhuma experiência de interpretação. Isso é muito ruim.
A senhora é uma das maiores estudiosas da obra de Shakespeare no país. Como surgiu essa paixão?


Heliodora: Você já leu? Basta ler para achar maravilhoso. Comecei a aprender inglês no jardim de infância. Quando tinha 12 anos, minha mãe me deu um volume completo de Shakespeare. É claro que não lia quase nada, mas já entendia alguma coisa. Sempre gostei muito de teatro, e para quem gosta de teatro nada melhor do que Shakespeare. Ele, Molière e Tchecov são minha trinca divina.

Mas há preferência pela obra do dramaturgo inglês?
Heliodora: Eu o leio muito mais, mas já li muito Molière também. A diferença é que Molière é bom só na comédia. Shakespeare não tem limite de gênero. Tchecov é diferente de tudo. Suas peças não são grandes tragédias. Ele retrata o desgaste cotidiano, o medo da mudança, as pessoas que não querem, ou não sabem, encarar os fatos. Gosto muito de Brecht, mas ele é diferente, é muito mais preocupado com ideologia. Para mostrar que o capitalista é condenável, ele põe em cena um sujeito horrível, barrigudo, fumando um charuto… Tchecov é diferente. Aquelas pessoas são encantadoras, o que não impede que sejam totalmente condenáveis.
Cerca de 5.000 títulos sobre Shakespeare são publicados a cada ano. Há tanto assim a ser dito sobre ele?


Heliodora: Engraçado, li recentemente o artigo “King Lear: a retrospect, 1980-2000”, publicado por Kiernan Ryan no número 55 do “Shakespeare survey”, uma revista anual sobre a obra do dramaturgo. O autor fala justamente dessa imensa produção sobre Shakespeare. Ele afirma que desde 1980 não se publica nada que valha a pena ler sobre “Rei Lear”. Ou ele aparece como homossexual, ou como esquerdista, ou como feminista… De acordo com o autor, essas posturas momentâneas não trazem nada de novo. Todos querem provar seu ponto de vista, impor sua posição.

As peças de Shakespeare estão servindo como base para todo o tipo de estudo.

Heliodora: Sim. E se a média de títulos continuar sendo essa vai sair muita besteira. Não é possível publicar um tal número de títulos por ano sobre 37 peças. É aquele negócio, a imposição de publicar e publicar acaba resultando num monte de asneiras.

A senhora está traduzindo alguma coisa nesse momento?


Heliodora: Estou traduzindo todas as peças de Shakespeare para a Nova Aguilar. Ano que vem deve sair o volume com as dez tragédias. Agora estou trabalhando em “Muito barulho por nada”. Também escrevi um artigo para um livro chamado “O teatro no Brasil no século XX”, organizado pelo Leonel Kaz. Acabei de entregar à Record o primeiro volume de “As histórias que Shakespeare contou”. São resumos das peças do dramaturgo.

Traduzir peças é mais difícil?


Heliodora: É preciso ter sempre em mente que aquilo foi escrito para o palco. É preciso parar e ouvir. Isso foi, fora tudo mais, uma contribuição fantástica do Nelson Rodrigues para o teatro brasileiro. Antes dele, a maioria dos autores escrevia o português corretamente. O texto no palco soava falso. Ele era ótimo repórter e quando escrevia o público se sentia em casa. A linguagem é fundamental. Agora, o que é maravilhoso em Shakespeare é que ele usa o verso, mas cada personagem fala a sua linguagem.
Quais livros não podem faltar na biblioteca de quem que se interessa por teatro brasileiro?
Heliodora: “O teatro brasileiro moderno”, de Décio de Almeida Prado (Perspectiva, 2001); “Panorama do teatro brasileiro”, de Sabato Malgadi (Difel, 1962); “Moderno teatro brasileiro”, do Gustavo Dória (SNT/MEC, 1975); “Depois do espetáculo”, de Sabato Magaldi (Perspectiva, 2003); e “Cem anos de teatro em São Paulo”, de Maria Thereza Vargas e Magali Sabato (Senac, 2001).

A senhora já teve vontade de escrever uma peça?

Heliodora: Nunca, jamais, em tempo algum. Eu não tenho o menor talento para escrever para teatro. Eu sou crítica, não criadora. Para que eu vou gastar meu tempo e o dos outros com bobagens?

Para terminar, o que é preciso para ser um bom crítico?

Heliodora: Em primeiro lugar, adorar teatro. Senão, a pessoa desiste em duas semanas. O percentual de espetáculos ruins que vejo a cada ano é tão alto que, se eu não adorasse teatro, já teria largado a profissão há muito tempo. Às vezes, é um sacrifício ficar sentada na cadeira, e eu não posso sair no meio do espetáculo, que é o que muitas vezes dá vontade fazer.O segundo ponto é procurar conhecer o máximo que puder, sobre autores e escolas de interpretação, e ir muito ao teatro. Quando estudei literatura inglesa nos Estados Unidos costumava ir aos teatros de Nova York nos fins de semana. Lá também tem coisas ruins, mas assisti a muita coisa boa. Ver Elia Kazan dirigindo é algo que a gente não esquece. Isso tudo faz com que você estabeleça referências. Não quero dizer com isso que o teatro brasileiro tenha que ser igual ao realizado no exterior, mas há um nível de estrutura que a gente reconhece como de excelência.
Ana Paula Conde É jornalista e mestre em ciência política pela Universidade Federal Fluminense.

 

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