A ARTE NÔ DE MARGUERITE DURAS – por jorge lescano / são paulo.sp

Durante um encontro para discutir a obra de Marguerite Duras em Paris, a crítica Dominique de Gasquet apresentou um texto com o título L’Ombre du Nô en Durasie (A sombra do Nô em Durasie). Nele, a autora rasteia prováveis contatos, casuais, da obra de Marguerite Duras com aquela modalidade do teatro japonês e recolhe dados sobre a repercussão deste na França. Não é improvável que amplie por sua conta e risco alguma influência que a arte possa ter exercido naquele país. Afirma que A Tradição Secreta do Nô, de autoria de Zeami Motokiio, ator, encenador, dramaturgo e teórico codificador do Nô, impregnou a estética dramatúrgica ocidental do século XX. Cita Paul Claudel e Peter Brook, entre outros, que teriam sido influenciados por aquela estética. Dispensando esta questão discutível, seu texto desperta interesse pela propriedade de suas observações.

Gasquet opina que Duras teria realizado e apresenta exemplos pertinentes. Acredito ser possível levar avante esta interpretação. O número de vezes nas quais aparecem situações, signos, ou funções do teatro japonês, confirmaria tal opinião. Ignoro quais os contatos que a escritora pudesse ter com essa arte, no entanto, são muitas as “coincidências” para atribuí-las ao acaso, como faz a autora do artigo ao dizer que Duras teria feito Nô, sem o saber. Ao mesmo tempo, a importância dos nomes citados no cenário mundial, permite supor que Marguerite Duras conhecia, ainda que de forma indireta, esses meios de expressão e os romanceou e dramatizou conscientemente.

As fontes literárias do são em grande parte do Guenji Monogátari, romance do século XI, de autoria da senhora Murasaki Shikibu, dama de companhia da imperatriz. Também o Ise Monogátari — obra atribuída ao nobre Ariwara no Narihiri, que viveu no século IX — contribuiu para o repertório teatral em questão, assim como a História e a Mitologia. Fica claro assim que desde o início o será uma arte arcaica, metalingüística, intertextual.

Marguerite Duras recorrerá aos mesmos expedientes dos dramaturgos japoneses, com a diferença de utilizar material próprio. Sua obra é uma rede de situações, personagens, lugares, que justificam a denominação Durasie cunhada por Dominique de Gasquet.

Sem desejos de polemizar, chamo a atenção para o fato de críticos (Roland Barthes citado no romance Yan Andréa Steiner; R.J., Nova Fronteira, 1993; pp. 13, 14), tradutores (Fernando Py: O vice-cônsul, R.J., Francisco Alves, 1982) e leitores menos especializados, associarem Marguerite Duras ao noveau roman ou ao romance e teatro psicológicos do século XIX. Apesar das evidências que negam o realismo daquelas poéticas, essas leituras pendem para tal interpretação. Nosso enfoque aproximará seus personagens mais do desenho que da fotografia, o romance e o teatro mais da invenção que do documento. Trata-se mais da concepção da obra que de eventuais efeitos. O teatro de Marguerite Duras é tão artificial (artístico) que torna impossível qualquer julgamento baseado na realidade empírica, que nunca deve ser critério de avaliação da obra de arte, pois quando a obra ficcional se submete às regras da realidade objetiva, põe em questão o conceito Arte.  

Até agora apenas três peças foram publicadas em português, são elas: Índia Song, de 1973 (Lisboa, Quetzal, 1989); Agatha, 1981 (R.J., Record, s.d.) Savannah Bay, 1983 (R.J., Record, s.d.). Existe uma tradução do diretor Emílio Di Biasi, não disponível nas livrarias, de Cinema Éden, de 1977, encenada em 2005 pelo tradutor com Cleide Yaconis no papel principal. Esta deficiência editorial impede estudos mais profundos da obra desta autora que é, sem dúvidas, uma das renovadoras da dramaturgia contemporânea.

Marguerite Duras usa o palco para encenar o discurso. Mais de uma vez a autora enfatizou sua despreocupação com a “misse en scene”. Seus personagens permanecem por longos períodos imóveis, e as rubricas indicam que não devem falar durante os câmbios de postura ou deslocamentos. Como na arte , a fala é considerada uma ação física, que não deve ser perturbada por outra ação. Também seu texto se aproxima do ; ele é narrativo, não dramático à maneira de Strindberg, por exemplo. Mais que viver, os personagens contam situações dramáticas; teatralizam a literatura através do solilóquio, do diálogo, do dueto (em Índia Song será um quarteto). A lentidão dos movimentos, as longas pausas entre falas, as cenas “vazias”, são recursos amplamente utilizados pelo teatro japonês. Cada um deles poderá cumprir mais de uma função, simultânea ou não, dentro da narrativa cênica.

 

Índia Song é obra muito complexa, temática e tecnicamente. A cena é muda, os protagonistas vivem situações que são lembradas-narradas por quatro vozes em off. A distância entre ação e narração – as vozes contam a cena como pertencente ao passado — torna a experiência insólita, quase onírica. Paralelamente à história de amor representada no palco, fica-se sabendo da fome e da lepra que rondam o palco numa Calcutá explicitamente inventada pela autora, segundo ela mesma sublinha nas “Notas Gerais” que antecedem o texto.

Eis um exemplo de rubrica desta obra:

As vozes 1 e 2 são vozes de mulheres. São vozes jovens.

Estão ligadas entre si por uma história de amor.

“[…] as vozes destas mulheres estão atingidas pela loucura. A sua doçura é perniciosa.

(p.11)

Nenhuma conversa terá lugar em cena, nem será vista.

Nunca serão os actores em cena a falar.  (p.54)

A dicção, em geral, deverá ser de uma extrema precisão. Não deverá parecer COMPLETAMENTE NATURAL (sic). Um ligeiro defeito deverá ser aperfeiçoado durante os ensaios e será COMUM (sic) a todas as vozes.

Deveria ter-se a sensação de uma leitura, mas transposta, ou seja: Já representada. É o que chamamos “voz de leitura interior.

Lembramos que em cena, rigorosamente, nenhuma palavra será pronunciada. (pp. 55/56)

 

Aqui o seu equivalente na arte Nô:

“JI: coro. […] São seis a oito pessoas. […] O maestro do coro, chamado ji-gashirá, senta-se no meio da fila posterior. Os coristas sempre obedecem a ele. Se acaso o maestro erra uma nota, todos devem errar juntos. […] O canto do Ji apresenta, às vezes, o sentimento do(a) protagonista ou do coadjuvante.”

(Eico Suzuki; Nô Teatro Clássico Japonês; São Paulo, Editora do Escritor, 1977; pp. 48/49) 

A imobilidade inicial dos dois personagens de Agatha deve sugerir que eles chegaram de viagem separadamente e falaram intensamente antes de ter início o espetáculo. A luz do palco deve surpreender tanto o público como os personagens.

Esta rubrica é um desafio para qualquer ator:

A cena começa com um longo silêncio, durante o qual nenhum dos dois se move. (p.6)

A história de Agatha vai se desenrolando através do diálogo dos irmãos, o tema dramático (o incesto) é sugerido pela narrativa e alguns gestos que se tornam ambíguos em virtude das falas.

A sutileza da ação fica patente no tom das rubricas:

 

Sem resposta. Silêncio. Ela olha pela janela. (p. 8)

Silêncio. Ele fecha os olhos. Ela olha. (p. 9)

Silêncio. Eles se olham. (ib)

Silêncio. Não se olham mais. (p. 10)

Olham-se de novo. (p. 11)

A rubrica também suspende certa prática do teatro que pretende “dramatizar” a cena. Refiro-me a sobreposição de ações físicas, à simultaneidade de fala e movimento corporal.

Silêncio. Depois eles se deslocam, sempre entre as falas, e colocam-se contra as paredes, os móveis, e ficam onde se colocaram, e então , uma vez imóveis, falam. (p. 25)

 

Longo silêncio. Eles se movem sem falar e depois outra vez se imobilizam e falam. Nunca falam em movimento.  (p. 54)

Outra característica do é o uso de máscaras. Estas são esculpidas de tal modo que pode mudar de expressão segundo sua relação com a luz. As mais freqüentes são “nublar” e “iluminar” a máscara. Marguerite Duras encontra uma equivalência para nublar:

Ambos fecham os olhos. Tempo. (p. 13)

Silêncio. Eles se movimentam como que durante o sono e depois não se movem mais; ficam parados, olhos não visíveis fechados, olhando fixo para o chão.  (p. 19)

Silêncio. Ele a chama, de olhos fechados.

ELE — Agatha

Silêncio. Da mesma maneira ela responde, com os olhos fechados.  (p. 31)

Estes “trances” são interrompidos pelo equivalente a “iluminar” a máscara: a fala, ou o olhar:

Ficam muito tempo calados. E depois se movem. Retomada das forças visíveis, momentaneamente abandonadas. A palavra está outra vez presente. (p. 42)

Ele se levanta. Eles se olham. Não se falam. Depois desviam o olhar. E se falam. Então, apenas o texto se move, avança. (p. 70)

Silêncio. Mantêm os olhos fechados. Estão numa rigidez assustadora.  (p. 74)

Esta, a rubrica final. Parece desenhar um círculo em torno da peça ao se reencontrar com a primeira.

 

O palco está quase vazio. Há seis cadeiras e dois bancos cobertos com capas claras, e uma mesa. O chão está nu. Tudo isto deve ocupar um décimo do espaço do palco. É aí que será representado Savannah Bay. Atrás desse espaço da representação, separado dele, encontra-se o cenário. É um palco de teatro muito grande, feito para ser erigido numa paisagem vasta e deserta.   

(Savannah Bay, p. 77)

Este o cenário de Savanah Bay. A cenografia teatral é para uma peça que não será representada: ilustra o passado de Madeleine, ex-atriz. (Também pode ter a função do pinheiro pintado no fundo do palco . Esta árvore não é uma referência espacial, não faz parte do enredo, é um símbolo desta arte, presente em todas as peças. Aqui a cenografia poderá servir para nos lembrar que estamos no teatro — teatro teatral, como queria Meyerhold.) Próximas do público, Madeleine e a Mulher Jovem se reúnem para tomar chá e tentar lembrar — a referência a Proust é óbvia –: revivem a morte de uma criança. O drama é narrado de forma cíclica, com pequenas alterações de cada vez, como se as protagonistas representassem a situação da autora durante a criação. As falas sugerem as circunstâncias daquela morte, provocando imagens pessoais que são, em última instância, o verdadeiro espetáculo. Um espetáculo paralelo ao do palco, virtual, poderia dizer.   

a intensificação de uma única emoção, que constituirá a possível ‘unidade da peça’, visa à expressão de um plano de emoções que transcenda o individual e atinja o universal. O tempo e o espaço convencionais perdem as suas arestas, resultando na abolição das distinções entre sonho e realidade, mundo dos vivos e mundo dos mortos, restando apenas a sensação de um vívido intemporal e a – espacial.

(Darci Yasuco Kusano; O que é teatro Nô; São Paulo, Brasiliense, s.d; pp. 63/64)

Outras ligações com a Arte Nô poderiam ser acrescidas.

O teatro de Marguerite Duras é auto-referente no mais alto grau, como a música. Esta qualidade teatral, intransferível para outra linguagem ou situação, é o que faz da sua obra, e do , algo único. Ninguém poderá confundir uma cena de , ou de Marguerite Duras, com um recorte da vida cotidiana.

Esperamos que os senhores editores corrijam urgentemente a grave ausência destas dramaturgias.

Marguerite Duras, filha de pais franceses, nasceu em 04/04/1914 na Cochinchina, atual Vietnam. Chegou à França com 18 anos, estudou direito, participou da resistência durante a segunda guerra mundial. Sua obra se compõe de romances, contos, teatro (autora e diretora), roteiros para cinema (o mais famoso Hiroshima, mon amour), filmes próprios (realizou 18 filmes como diretora), entrevistas, reportagens, crônicas. Ganhou o Prêmio Goncourt, o mais prestigioso da literatura francesa, em 1984 — também se diz que foi o Goncourt quem ganhou Marguerite Duras. Faleceu em 1996, em Paris.

 

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Uma resposta

  1. Texto de impecável, rigorosa argumentação.

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